Cube et Elevated : explication des films de Vincenzo Natali

En 1999, sortait à Paris Cube (1997) de Vincenzo Natali, un film rare par sa qualité et sa puissance spéculative. Un an plus tôt, le réalisateur anticipait son magnum opus par un excellent court-métrage, variation sur le même thème. Ce premier essai, examiné ici, est inclus dans le DVD à ma disposition. Signalons que Nothing (2003), resté inédit en France, a été vu à l’Etrange Festival en 2005. Rappelons maintenant l’argument de départ du grand film : six personnes se retrouvent à leur réveil enfermées dans une prison étrange, des cubes métalliques assemblés les uns aux autres. Une première victime (et septième personne) du nom d’Alderson est découpée en mini-cubes par une grille au pré-générique.

Du cube à l’hypercube

Le Cube à trois dimensions est constitué de 17 576 éléments, 26 cubes par face, 4 mètres par segment, 132 m2 pour la coque. La différence (j’ai converti les pieds en mètres) entre une face du grand Cube qui doit faire 110 mètres et la surface de la coque s’explique par l’existence d’un espace vide entre le Cube et l’enveloppe appelée aussi sarcophage. Cet espace vide permet d’éjecter un cube et établir une passerelle. Il n’est pas éclairé, donnant ainsi l’illusion d’une structure flottant hors de l’atmosphère terrestre ou profondément enterrée. Les éléments peuvent se déplacer comme des cabines, verticalement mais aussi horizontalement. En fait, le mouvement n’est latéral qu’en apparence puisque la structure interne de chaque élément ne comporte aucune orientation, comme dans une gravure d’Escher. Chaque face étant identique à sa face homologue, le haut est aussi le bas. Passant d’une cellule à l’autre par n’importe quelle trappe occupant les six côtés, les pensionnaires du Cube peuvent se retrouver la tête en bas. De sorte que la gravitation se modifie éventuellement en fonction de la rotation des cellules, sans qu’on puisse s’en rendre compte. Le système d’axes doit ressembler à celui d’un cube de Rubik, la couleur différente des faces devenant ici une dominante lumineuse variable éclairant l’intérieur du polyèdre. Dans l’ignorance des permutations circulaires, les pensionnaires croient devoir se déplacer toujours dans le même sens pour gagner un cube d’extrémité, alors qu’il leur suffisait d’attendre dans le cube de départ l’intervalle  précis pour ouvrir la trappe et sortir. En conséquence, le facteur temps intervient de façon décisive dans le jeu : l’espace est à trois dimensions mais seule une quatrième dimension (temporelle) permet de trouver la sortie.

Bien qu’il s’agisse d’un dispositif dont on puisse sortir, et l’un des pensionnaires semble y parvenir à la fin, Worth admet qu’ « il n’y a pas d’issu ». Le Cube est une métaphore de l’Univers, conçu comme fini. En effet, le nombre fini des cubes empilés fait dire à quelqu’un que le Cube dans sa totalité est plus petit qu’il ne le pensait, ce que les astrophysiciens constatent aujourd’hui à partir de l’univers observable, après la découverte des mirages cosmiques à l’échelle des galaxies redoublées. Alors que, dans le film, nous n’avons jamais un point de vue extérieur global de la structure cubique, il devient mathématiquement possible aux pensionnaires de tracer mentalement une carte de ce monde carcéral et d’en deviner la forme générale : un hexaèdre régulier. Ils veulent en sortir car ce monde est leur prison. Ils pourraient l’espérer puisque le temps leur offre cette opportunité et qu’ils ne traversent pas les surfaces solides comme dans le film Cube 2 (2002). Pourtant, n’oublions pas que les cubes tournent sur eux-mêmes et qu’un occupant sortant par une porte de droite peut se retrouver, sans le savoir, dans une réplique du cube de départ située en réalité à gauche de celui-ci. Sachant qu’un seul décor (éclairé différemment) a servi pour le tournage et que la cellule de base détermine, en géométrie, la surface de revêtement universel, comment ne pas concevoir un espace de dimension 4 dans lequel chaque face de la figure est collée à sa face homologue ? Les trois dimensions du Cube de Natali portent déjà en elles la potentialité de l’hypercube.

Le cube et la sphère

Les propriétés de l’hypercube peuvent se calculer facilement. Vérification faite grâce à un tableau, il faudrait un cube de dimension 10 pour parvenir au nombre de 15 360 cellules en trois dimensions, ce qui nous rapproche du nombre avancé dans le film ; pourtant ce nombre (fantaisiste ?) ne correspond à aucun résultat mathématique concernant un hypercube de quelque dimension. L’hypercube est donc à venir mais on peut douter que Kazan (la sixième personne), à la fin, se dirige vraiment vers l’extérieur, car il faudrait imaginer un bord à l’Univers. On le voit d’ailleurs rebrousser chemin sur la passerelle. Le paradoxe du bord, illustré dans le génialement loufoque Nothing (2003), est résolu par le demi-tour de Kazan. Lorsque Kazan trouve la sortie, on peut raisonnablement imaginer qu’il pénètre instantanément dans un autre  Cube qui redouble le premier en le repliant. La lumière blanche ne suggère pas vraiment cette absence de transition mais plutôt une solution de continuité par le vide, car entre les deux Cubes, il n’y a rien. Kazan ne rejoint pas le monde du dehors ni ne se trouve face à face avec une entité. Tout comme Dante vers la fin du Paradis, dans la Divine Comédie, il découvre l’équivalent, en quatre dimensions, d’une figure en trois dimensions qu’il vient de quitter. A la différence qu’il s’agit d’un cube dans le film et d’une sphère dans le livre.

Au sortir d’un emboîtement de ciels successifs (poupées russes), le voyageur Dante, qui a visité les planètes, constate que « dans le monde sensible les sphères qui s’éloignent le plus du centre [la Terre] sont d’autant plus divines », mais que le rapport s’inverse entre la copie (monde sensible) et le modèle (empyrée). En quittant sans transition le monde sensible pour l’empyrée, « le premier cercle qui est celui des séraphins correspond à la neuvième sphère, au premier mobile. Le deuxième cercle celui des chérubins correspond à la huitième sphère ou sphère des étoiles fixes. Le troisième cercle qui est celui des trônes à la septième sphère ou planète de Saturne. Le quatrième cercle qui est celui des dominations à la sixième sphère ou planète de Jupiter. Le cinquième cercle qui est celui des vertus à la cinquième sphère ou planète de Mars. Le sixième cercle qui est celui des puissances à la quatrième sphère ou planète du soleil. Le septième cercle qui est celui des principautés à la troisième sphère ou planète de Vénus. Le huitième cercle qui est celui des archanges à la seconde sphère ou planète de Mercure. Enfin le neuvième cercle qui est celui des anges à la première sphère ou planète de la lune ». En faisant ainsi correspondre point par point les coordonnées d’une première sphère sur une autre sphère disposée en miroir, Dante décrit au début du 14e siècle ce qu’est, pour la géométrie moderne, une hypersphère. Il choisit la sphère parce que c’est la figure la plus parfaite pour un poète chrétien médiéval mais un polyèdre ferait tout aussi bien l’affaire, comme un dodécaèdre qui se rapproche de la perfection de la sphère, voire un simple cube. Vivre à l’intérieur d’un cube qui semble se répéter à l’infini mais qui est en réalité fini et sans bord est le destin d’une humanité prisonnière. Tel est le propos du film qui évacue toute allusion à un dieu. Les correspondances d’un Cube à l’autre peuvent signifier le redoublement des pièges mortels et le passage d’un monde virtuel (celui du jeu) au monde réel (la souffrance et la quête). On pourra objecter, qu’à part Kazan, tous les autres sont morts. Mais d’autres les remplaceront.

Le principe anthropique

Les surfaces internes des cubes, formées de vitres épaisses, et les trappes sont divisées en quatre parties. Six personnes (comme les six faces) enlevées pendant la nuit, ravies au sens propre, se réveillent séquestrées et cherchent à comprendre et à s’échapper. Pour trouver une issue, faut-il « regarder en face de soi / en avant » ? La réponse positive apportée au début se révèle, nous le savons, erronée à la fin. « Qu’est-ce que ça veut ? Qu’est-ce que ça pense pense ? Qui est responsable ? » s’interroge Holloway. Les occupants semblent avoir été choisis en raison d’une compétence ou d’un don spécifique qui se révèle progressivement : Rennes, le roi de l’évasion, est une sorte de Houdini. Les autres occupants sont : Holloway (médecin), Quentin (policier), Leaven (étudiante en maths), Worth (architecte), Kazan (autiste savant). On notera l’absence de prêtre, comme si la foi ne pouvait constituer une compétence utile dans cette situation. Les vêtements et les bijoux ont été retirés parce qu’inutiles mais pas les lunettes. Pourquoi ? Elles s’adaptent à l’ œil en gros plan (1ère image du film) et permettent de lire correctement la numérotation des cubes. Leaven découvre que seuls les cubes numérotés par des nombres premiers sont piégés. Mais « les nombres ne se révèlent pas facilement ; ils sont comme les gens ». Une recherche plus approfondie révèle que la numérotation des cubes indique leur emplacement dans la structure et permet donc d’imaginer une carte pour s’orienter et se rapprocher du bord, jusqu’au cube qui sert de passerelle entre la structure et la coque. Worth a travaillé à la coque sans connaître la structure. Kazan peut mentalement procéder à des calculs vertigineux de facteurs permettant à Leaven de mieux comprendre : D’une part, les pièces piégées ne sont pas identifiables par un nombre premier mais par la puissance d’un nombre premier. D’autre part, les nombres ne constituent pas de simples données pour situer des points fixes sur un graphique en 3D, mais la liste des coordonnées qui positionnent des points en mouvement. Les nombres renseignent sur les positions de départ, le trajet et les positions d’arrivée des points. La permutation des cellules effectue un cycle complet. Les coordonnées de la cellule de base où les occupants se sont réveillés  indiquaient une position de départ hors du cube (passerelle) ; il faut donc rejoindre cette cellule avant qu’elle ne retrouve momentanément sa position initiale à la fin d’un cycle.  Dans l’ignorance de l’existence des cycles, les occupants ne peuvent survivre.

Worth est un architecte ignorant du projet global et sans vue d’ensemble, mais il soupçonne un piège ultime. Le prisonnier peut-il détenir la clé de ce verrou géant à combinaison chiffrée ? Worth en doute tant que l’architecte en chef du Cube reste inconnu. Est-il un génie du mal qui se livre à des expériences criminelles  ? Pour tenter de répondre, faisons un détour par ce que les épistémologues appellent le principe anthropique. Les paramètres fondamentaux de l’Univers, autrement dit à la fois les lois physiques et les conditions initiales, sont comme adaptés à la vie qu’ils favorisent. Par exemple, l’incroyable organisation structurelle que la vie biologique implique et l’existence d’une seule cellule nécessitent une adaptation de l’environnement aux êtres vivants, et non l’inverse comme le prétendent les darwinistes. A l’échelle du cosmos, la plus minime variation de l’un ou l’autre des paramètres fondamentaux aurait empêché, dans la plupart des cas, l’émergence de la vie la plus rudimentaire. L’existence du carbone, par exemple, relève d’une surprenante coïncidence qui se manifeste au cœur même des étoiles lointaines, et pas seulement sur la Terre ou dans le système solaire. On pourrait multiplier les exemples. Autrement dit, tout conspire dans la Nature pour faire émerger, par des ajustements très précis et au terme d’un long processus, le vivant et l’esprit. C’est comme si la matière inerte devait nécessairement atteindre un tel niveau de complexité qu’elle contribuait finalement à donner naissance à la matière vivante. Puis ensuite, la matière vivante à la conscience.

Cependant, ces coïncidences répétées qui supposent des interactions multiples et des sauts qualitatifs se heurtent à un fait étrange. Des scientifiques nous expliquent que l’ère des grands reptiles n’avait aucune raison de prendre fin et que l’homme n’est apparu que suite à leur disparition, probablement causée par l’écrasement d’une météorite. Ce fait, si il est exact, est d’une importance considérable. Il signifie que l’apparition de l’homme est aussi le résultat d’un simple accident. Sans l’épisode de la disparition accidentelle des dinosaures, tous les ajustements les plus minutieux et les « hasards » favorables auraient été inutiles. Il faut alors en tirer les conséquences. Le dieu, si il intervient, n’a pas besoin d’être le Grand Architecte de l’Univers, et pas davantage mathématicien, géomètre, informaticien, biologiste, etc. Aucune de ces spécialités n’est requise. Il n’a même pas besoin d’être scénariste ou metteur en scène. Mais il doit impérativement connaître l’histoire de l’Univers et tous ses épisodes. Car si un épisode est oublié, avec ses rebondissements et ses surprises, le cerveau humain et donc l’esprit ne pourront pas émerger. Dans cette hypothèse déiste de basse intensité, le dieu se comporte plutôt comme un démiurge laissant la matière s’organiser elle-même mais selon un plan déterminé par une cause finale. C’est la cause finale (apparition de la vie, puis de l’esprit) qui déclenche le processus de formation de l’Univers.

Revenons maintenant au film en appliquant la même méthode d’analyse.

Y a-t-il un Grand Architecte ?

Selon Worth, il n’y a pas de complot, de concepteur tout puissant, de Big Brother qui nous observe : « It’s a headless blunder operating under a illusion of a master plan ». Une machine a été conçue mais elle échappe à tout contrôle, elle ne sert à rien, elle fonctionne d’elle-même. Ce serait un cénotaphe, une coque vide ou dont le fruit a été corrompu de l’intérieur. Remarquons qu’à aucun moment, aucun des membres du groupe ne soupçonne que le monde dont ils viennent pourrait ne plus exister si la totalité de ce qui est fait partie du Cube. Pourtant, la réalité du Cube déréalise le monde ordinaire. Toutes les fonctions sociales représentées par les compétences de chacun sont dérisoires si elles ne peuvent s’harmoniser. Le Cube devient alors soit la représentation abstraite d’un ordre social absurde imposé par « les autres » (c’est la théorie du complot propagée par Holloway traitant Quentin de nazi), soit le reflet de notre psyché, de notre vie intérieure que nous projetons à l’extérieur. Natali privilégie la deuxième hypothèse : nos connaissances, nos lâchetés, nos représentations, nos cauchemars font le Cube. L’algèbre peut donner l’illusion de déjouer les pièges et trouver la sortie mais… attention aux « pièges vivants » (Quentin), aux équations à une inconnue que recèlent les passions humaines ! Le médecin antifasciste, vieille fille hystérique, et le flic, hâbleur autoritaire et tueur en série, sont l’un comme l’autre inutiles et nuisibles. Seuls les scientifiques peuvent, avec l’aide d’un handicapé mental, s’abstraire progressivement de ce dispositif sans finalité apparente et seul vraiment l’autiste-savant gagne le seuil. L’architecte hésite à sortir car il croit retrouver le monde ancien, celui de  « la bêtise humaine sans limites », auquel il appartient. Mais le monde ancien est mort. Le Cube est son tombeau et aussi la mise en équation de son désordre, un peu comme la Bibliothèque de Babel. Le désordre répété devient un ordre : l’Ordre (selon Borges). La régularité d’une structure géométrique parfaite et périodique, son aspect lisse, glaçant et métallique et la logique terrifiante défiant la raison contrastent avec l’irrégularité, l’incertitude et la faiblesse du fait humain que la machine intègre pourtant avec un art combinatoire renforcé.

Malgré tout, les couleurs chatoyantes et chaudes des cellules qui font, paradoxalement, du film une œuvre polychrome, comme l’a voulu le réalisateur, et non pas monochrome à l’instar de la plupart des films de SF contemporains, suscitent l’interrogation : le Cube, identifié en son centre à la cellule de base (premier mobile), ne fonctionnerait-il pas aussi comme une matrice productrice d’un nouveau cycle, un fœtus donnant vie à l’innocent, celui qui, par sa faiblesse (ne pas comprendre son environnement), est le plus disposé à renaître ? Dans ce cas, l’existence du Cube trouve sa raison d’être au-delà de la destruction des cinq premiers hommes (premiers comme les nombres identifiant les chambres d’exécution) et s’adapte à la préservation du dernier (le sixième). Ainsi, Kazan a toutes les chances, après la séance, de devenir le septième du deuxième Cube, c’est-à-dire d’être haché menu comme Alderson au pré-générique. D’autres occupants prendront le relais des candidats éliminés.

Les occupants du Cube ont été / sont /seront arrachés à leur sommeil pour vivre un cauchemar éveillé, et ce cauchemar technologique est une abstraction qui se morphe en condition figurative de l’Univers adapté à la vie et à la pensée  –  non l’inverse – (« nous sommes le but » dit Quentin) et exacerbant son absurdité et sa cruauté. L’épreuve du labyrinthe se déroule ici sans commanditaire (roi Minos absent), l’humanité désignant elle-même, sans Deus ex-Machina, les plus aptes à se détruire dans un concours pour sélectionner le faux gagnant, condamné à survivre dans un Cube et mourir dans un autre. L’Univers promeut la vie pour la détruire ; c’est un abattoir sophistiqué.

Elevated

En 1996, Vincenzo Natali réalise Elevated, un premier court métrage qui est une prémisse inspirée à l’ œuvre maîtresse. Un homme couvert d’un sang qui n’est pas le sien se précipite dans un ascenseur. Il se dit agent de sécurité, bloque la porte  et met en garde contre des monstres ou des aliens, sans plus de précisions. Il prétend rassurer l’homme et la femme présents dans la cabine mais les affole. Le danger est-il à l’extérieur ou à l’intérieur ? Chacun des trois personnages passe par une phase de paranoïa et devient assassin (potentiel, involontaire, volontaire). Le danger se propage comme une épidémie et semble bien résider en nous mais il s’objective et se fixe sur la figure de l’autre. L’ascenseur devient la métaphore industrielle de l’espace intérieur qui protège des assauts extérieurs mais cet espace ne peut être partagé. Trois dans un ascenseur finissent par s’entretuer sans le vouloir. Et c’est tout le monde extérieur qui se précipite à la fin vers la cabine ouverte. Ces gens ont manifestement une peur panique de quelque chose. Mais de quoi ? La réponse est : la potentialité monstrueuse et communicative en chacun des occupants de l’ascenseur, c’est-à-dire de ceux qui se coupent du monde extérieur sans être capable d’intériorité (permettant d’habiter avec soi-même et pas dans une boite).

Dans le long métrage, les pensionnaires du Cube ont beau se transformer en machines à calculer pour éviter les pièges épouvantables et chercher frénétiquement les repères salvateurs, ils restent les occupants d’un espace hostile et ne peuvent empêcher la tension de monter inexorablement entre eux, au point de les transformer en fous paranoïaques. La folie est une réponse au non-sens de la structure qui reflète l’énigme de leur existence fragile. « There is no conspiracy ; Nobody is in charge ». Ce n’est pas tout à fait exact puisque, avec le principe anthropique, on ne peut exclure l’hypothèse d’un joueur qui rassemble les différentes pièces du puzzle pour qu’elles s’ajustent spontanément. Mais, là encore, le dieu mauvais éventuel (ou savant fou / Etat liberticide / extra-terrestre) n’écrit pas le scénario et ne met pas en scène cette usine de mort. Il se contente de connaître et choisir la fin de l’histoire qui donne une chance au seul occupant innocent, mort en sursis. Kazan s’oriente aussi grâce aux couleurs (il préfère le vert au rouge) et c’est en résonnant des formules magiques récitées par le simple d’esprit, sous forme de facteurs de nombres, que l’Univers pourra rebondir dans les espaces internes et repliés d’un hypercube de dimension 4 (ou 5, etc) et l’humanité démarrer un nouveau cycle.