Explication et analyse de Climax de Gaspar Noé

            « Vous avez méprisé Seul contre tous, haï Irréversible, exécré Enter the Void, maudit Love, venez fêter Climax »

            Cette note d’intention, présente sur l’affiche de Climax, sorti le 19 septembre, est très claire : Gaspar Noé n’a pas l’intention de nier son travail, au contraire.

Consécration de son cinéma

La cohérence, voir presque même la répétition et l’auto-citation sont très présentes dans Climax. Les pancartes sur fond noir avec un texte blanc, rouge, jaune viennent rappeler Seul Contre Tous ; la plongée verticale et la caméra tournante sont des héritages d’Irréversible ; les plans-séquences en vue faussement subjective sont l’apanage d’Enter The Void et il continue son exploration de la sensualité et la sexualité du corps dans les relations sociales de la jeunesse qu’il avait commencée avec Love. Ce n’est pas la première fois non plus qu’il filme des danseurs (Love in Motion pour Sebastian), ou une soirée (Insanely Cheerful pour Bone Fiction) en plans-séquences. Noé pour ce film recycle tous les styles et procédés qu’il a développés jusqu’alors. Climax se présente alors comme la conclusion d’une œuvre, la consécration de son cinéma, dans sa forme et dans son fond.

Mais plus que la simple réutilisation, en agençant l’ensemble de ces techniques, Noé crée une œuvre singulière dont la violence est plus insidieuse et moins frontale que dans ses travaux précédents. Gaspar Noé ne fait pas ses films comme des thèses, il ne défend pas d’arguments et ne pose pas de questions. Il n’est pas un cinéaste théorique, mais organique, pourtant la médiation du corps ici vient réellement poser question. Climax n’est pas qu’une expérience traumatique d’1 h 36. Une maturité semble en émerger.

Le film s’ouvre sur les traditionnels logos de la production, mais un parasite vient envahir la bande sonore. S’ouvre alors un écran blanc qui apparaît vite être de la neige. Une jeune femme (Souheila Yacoub), en tenue légère, avance péniblement. Elle sanglote. Elle finit par s’effondrer et elle commence à ramper. Au bout de quelques mètres, elle s’allonge sur le dos et bouge les bras et les jambes pour dessiner un ange. Les ailes de l’ange rougissent au fur et à mesure des passages.

Violence ?

Ici, se trouve la première référence directe que Noé fait à son propre travail. En effet, la caméra est à la verticale au-dessus de la femme et vient progressivement faire une rotation sur elle-même, à 360 degrés, en prenant pour axe le ventre de la femme. La scène finale d’Irréversible vient en tête. Irréversible se concluait sur ce procédé, avec un zoom arrière qui mettait Monica Bellucci en contexte. La mise en scène d’un passé idyllique et innocent qui pourrait peut-être un jour être retrouvé, ou un point de départ chronologique terrible en raison de sa place terminale dans la narration. Dans Climax, le film s’ouvre avec cette image violente, ce contraste absolu de l’immaculé blanc que le noir, puis le sang viennent entacher. La suite ne sera qu’illusion de tranquillité car la fin est déjà donnée, et elle est très sombre. Le fait que l’axe de rotation soit exactement le même qu’Irréversible annonce aussi un tragique de la maternité et une notion d’inéluctabilité du destin. Il ne fait pas bon d’être mère chez Gaspar Noé. Ainsi, suivant les conseils qu’Hitchcock prodiguait pour la gestion du suspens, Gaspar Noé commence par dévoiler la fin de son film et laisse le spectateur progressivement mariner, s’illusionner et se demander comment cette situation devient possible.

De cet ange macabre et sans plus d’explication, la caméra fait face à un écran de télé à tubes cathodiques. La télévision diffuse une série d’interviews filmées. L’interlocuteur est hors champ, en creux les personnes dressant son portrait. Il s’agit d’une chorégraphe professionnelle reconnue mondialement (Jeu sur le fait que ce soit la seule actrice connue du grand public et dans un certain sens la protagoniste du film : Sofia Boutella alias Selva). Elle est en quête de danseurs pour monter un nouveau spectacle. Le spectateur assiste donc à leurs auditions. Leur nom est imprimé sur la vidéo. Les interviews se succèdent très rapidement, le passage d’une personne à l’autre se fait sans transition et le fond reste le même, immobile. Elles s’entrecoupent les uns les autres, cela crée un patchwork de personnes et d’histoires, mais aussi un récit fragmentaire et cohérent dont la motivation principale est de savoir : « À quoi êtes-vous prêt pour obtenir ce rôle ? ».

Le processus de répétition et le caractère fixe de l’écran invite le spectateur à explorer l’environnement de la télé. Elle est encastrée dans une sorte de bibliothèque qui contient sur la droite des films sulfureux et sur la gauche des livres sur le suicide. Eros et Thanatos, les deux muses de Noé, encadrent ces interviews, et par extensions les danseurs. La référence n’est pas discrète, ni cachée, ce n’est pas la subtilité qui importe.

Le film peut être divisé en plusieurs temps après cette introduction. Tout d’abord une partie assez légère et bon-enfant qui commence avec une performance sensuelle et rythmée qui introduit la chorégraphe et présente un peu plus les danseurs dans leurs relations aux autres. Gaspar Noé, fait alors des sortes d’interviews avec une caméra fixe qui filme des échanges entre des petits groupes de deux ou trois danseurs. Ils racontent leur vie, leurs projets, et surtout, parlent des autres danseurs. L’essentiel des conversations tournent autour du sexe. Vers la fin de cette partie Noé introduit tous les danseurs ainsi que son équipe technique dans une série de surimpressions taguées sur l’écran qui défilent au rythme de la musique. Cette partie est légère, mais porte déjà en elles des germes de violence.

En effet, les danseurs forment un groupe cohérent, uni et soudé. Mais une fois que la musique s’arrête, l’hypocrisie émerge. Ils veulent tous quelque chose, ils sont tous intéressés et prêt à tout pour « baiser », dans tous les sens du terme, l’autre ou les autres.

Le point de transition, entre la première et la deuxième partie, est une scène de danse. Les danseurs reviennent tous sur la piste et se mettent en cercle pour une sorte de battle où ils vont se présenter et montrer leur style. Cette scène est filmée avec une caméra parfaitement verticale et le motif du cercle, qui tourne sur lui-même et qui est sans cesse mouvant, reproduit artificiellement la caméra tournante d’Irréversible. Le point de transition et le point de départ de la descente aux enfers qui va suivre se font quand les danseurs commencent à réaliser qu’ils ne vont pas bien, qu’ils ont été drogués par la sangria. La première personne accusée est la tenancière des lieux et celle qui a fait la sangria (Claude-Emmanuelle Gajan-Maull). Elle s’en défend. Son enfant en à bu un peu et elle l’a grondé, mais sans plus, si elle avait été consciente de la drogue présente dans le breuvage, jamais elle ne l’aurait laissé faire. Elle l’enferme dans la pièce du compteur électrique, sous ses cris terrifiés et terribles. Il ne doit pas toucher au compteur, sous peine de s’électrocuter. Ses cris résonnent, longtemps, longtemps, longtemps, à la limite du supportable. La caméra quitte cette pièce et déambule au gré des personnages ivres et hallucinés qu’elle suit. Soudain, le courant se coupe. Le spectateur est perdu quand les lumières s’éteignent. Il ne comprend pas toute suite ce que cela signifie, comme les danseurs. Ce n’est que quand la mère crie et se rue vers la porte dont elle a perdu la clé, que le sang se fige dans les veines. Il n’y a plus de cris. Il n’y a plus rien. L’enfant est silencieux derrière la porte. Porte qui ne se rouvrira pas, même à la fin du film.

Le fait que cette porte reste clause et que Noé ne montre pas le cadavre de l’enfant participe de cette maturité évoquée plus haut. Il ne cherche pas seulement à choquer ici, mais à poser question. Les images ne sont plus là pour leur seul caractère choquant. Noé pour la première fois peut-être ne veut pas tenir son spectateur à distance. Il veut que celui-ci partage vraiment l’angoisse de ses personnages et que tout ce qui semble trop brutal, qui passe le cap, qui risquerait de provoquer un rejet et non la seule résistance imaginative, est banni.

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